A ideia de que o museu é para o público é relativamente recente[2]. Durante um longo período o museu foi concebido mais como um local onde o passado era preservado, nas suas formas materiais, do que um local visitável e utilizável por grande número de pessoas. Certamente que a veneração do passado, o resguardo dos seus testemunhos materiais, servia a alguém. Servia a elites cultivadas, possuidoras de um bem raro, que era o tempo livre, e consequente possibilidade de exercer o diletantismo cultural; em certos casos, uma certa forma de snobismo, que se vertia na contemplação da obra de arte, do objecto arqueológico, da peça etnográfica ou do animal empalhado trazido de terras distantes. Esse público restrito, especial e privilegiado, não usava o museu com intensidade que justificasse uma preocupação específica com a acessibilidade às colecções. Pelo contrário, o museu funcionava como uma caixinha de segredos, um mundo à parte, um cofre-forte de que apenas alguns possuíam a chave e conheciam o caminho da porta. Este museu não se abria ao público porque não o desejava fazer[3] e porque, de facto, não tinha público.
A alteração desta situação de encerramento do museu sobre si próprio, permitindo a presença dentro da “concha” a apenas um grupo muito restrito, passou por dois processos essenciais e concomitantes: por uma lado, as alterações que foram sendo introduzidas no próprio conceito de museu levaram a considerar, cada vez com mais premência, a existência primeiro, e a presença depois, de público como uma das essências do museu[4]; por outro lado, a presença de público no museu deveu‑se a um processo de democratização dos objectos culturais, a uma politização do acesso à cultura e à defesa de que os bens culturais são património de toda a comunidade e não de uns quantos privilegiados[5].
Estes dois processos confluíram naquilo a que hoje podemos chamar o museu de todos: museu aberto a todos, feito e mantido para todos, mas principalmente (de facto ou desejavelmente) visitado, fruído, por todos. Pelo menos em princípio: na realidade o museu continua, em muitos casos, a ser um museu de alguns apenas[6]; não porque exclua necessária ou explicitamente partes do seu público potencial, mas porque esse público é apenas potencial. Dito de outra forma, este museu não conseguiu ainda conquistar o seu público: porque não o desejou fazer, não o soube fazer ou por outras razões pontuais, continua com as salas de exposição recheadas de peças e vazias de pessoas. Ainda assim há sempre alguém que lá vai: a tal elite que não desistiu de usar o museu em seu benefício e que permanece fiel a uma visita esporádica mas consagrante desse privilégio já antigo.
Quando o museu abre as suas portas, quando o público “força” o acesso ao museu, as entradas antigas não são mais suficientes para que o acesso se faça de forma satisfatória: o museu tem que encontrar maneira de acolher os seus novos visitantes. Tanto pelo número quanto pela qualidade, estes novos visitantes apresentam-se com exigências diferentes, com necessidades diferentes. O museu compreende rapidamente que não lhe basta abrir as velhas portas, permitir a entrada: torna-se necessário acolher, receber bem, cativar, interessar, fazer com que a visita não seja a primeira e única mas que se torne um hábito saudável do quotidiano. Quando conceptualmente se enterra de vez o museu de elite, o novo museu compreende que, para existir, precisa de ter público: os que quase escorraçara não vai há muito tempo, são-lhe agora essenciais para poder aspirar ao desígnio de continuar a existir! Paradoxo interessante de um ponto de vista teórico, mas embaraço terrível de um ponto de vista pragmático...
O público vai assim ganhando rapidamente um lugar de iniludível destaque nas preocupações dos profissionais dos museus, dos legisladores, dos académicos, dos teóricos. O público transformou‑se, nas últimas décadas, numa preocupação tão ou mais premente que a de conservar, de restaurar e de estudar os objectos depositados nos museus. Por momentos até, as preocupações com o público parecem superar essas outras, arreda-las para um canto de menor importância. De tal forma que se vão sujeitando as peças a percalços e aflições a que seriam poupadas não fora a importância suprema do público. E o equilíbrio parece difícil de encontrar.
O que fizeram então os museus para adquirir e manter um público que se tornou uma das suas principais razões de existência e uma condição conceptual dessa existência? Que alterações físicas, estéticas, de pessoal, de organização da vida interna, sofreram os museus para conseguir, à luz das novas definições e a braços com esse novo embaraço (o público), manter a existência? Vejamos, em traços gerais, algumas delas:
O museu passou a ter que dispor, já no exterior, de visibilidade atraente. O museu era, e muitas vezes ainda é, aquele edifício austero, de semblante carregado e sério que afirma claramente “aqui há coisas sérias; aqui há cultura; comigo não se brinca!”. Nas suas colunatas, nas pesadas portas de madeira, na historicidade monumental e celebrada das suas fachadas, o museu era toda uma afirmação de gravidade[7]. Muitos museus não mudaram de edifício, mas embelezaram a catadura, abriram fachas publicitando exposições, abriram as portas (num sentido estritamente físico) vazando a passagem do exterior para o interior num convite à entrada. Pela cidade, nos folhetos dos municípios, nas folhas locais, na rádio ou na televisão, nos diários culturais da localidade e nas paredes em cartazes, o museu publicita-se, dá-se a conhecer, mostra que pretende que o visitem.
Outro fenómeno, ainda mais evidente deste mudar das acessibilidades, encontramos nos museus que, não se sujeitando a aproveitar um edifício velho e venerando, constróem de raiz a sua casa. Nestes, ao menos em alguns casos, estamos mais perante a satisfação do ego de qualquer arquitecto, da manifestação da vaidade política de qualquer autarca ou ministro, da necessidade de atrair turistas a uma cidade, do que verdadeiramente da construção de um museu. Estes edifícios são peças em si próprios, atraem por eles mesmos, mais que pelas colecções que enceram. Visitam-se por uma curiosidade acicatada pelos media ou por tensões socialmente impostas (“Ainda não foste ao museu XXX?! palavra de honra...!). Nestes museus a colecção, o objecto de museu, quase desaparece perante essa outra peça mais visível que é o invólucro da instituição. E a acessibilidade é ao edifício, mais que às colecções. Estes museus transformam-se em pólos de atracção de pessoas, criam um público turístico, alimentam comércio de souvenirs, são importantes como peças arquitectónicas. Mas das colecções que contêm, poucos falam, muitos ignoram. Por vezes até se sacrificam condições de conservação preventiva das peças à espectacularidade do edifício. Parece estar-se perante o superlativo da importância do público em detrimento das colecções[8].
Em qualquer dos casos, passada a porta, o museu acolhe os seus visitantes: passou a ser necessário ter um vestiário, um bar ou um restaurante, instalações sanitárias, uma loja, quem sabe até uma biblioteca ou arquivos/ficheiros de utilização pública. Mais, o museu publica a sua planta em placardes na parede do átrio de entrada, indica a localização das suas exposições, fornece ao visitante um folheto, um desdobrável, algo que o guie e o faça sentir-se em casa e não num ambiente hostil. O museu chega até ao ponto de fornecer locais onde o público pode comer o seu merendeiro trazido de casa, comprando apenas a lata do refrigerante, o gelado ou os chocolates das crianças[9]... Em suma, passada a porta, o museu faz todos os esforços para que o seu público se sinta num ambiente confortável.
Por outro lado, ainda no que respeita aos acessos físicos, o museu começa a preocupar-se com aqueles públicos potenciais que não podem aceder ao edifício por dificuldades específicas sem que este contenha adaptações; por exemplo os que usam cadeiras de rodas ou os que têm dificuldades auditivas ou visuais. Surgem então os elevadores, as rampas de acesso, os sanitários especialmente concebidos, as guias de cor especial, as legendas em Braile, os sistemas audio especialmente estudados, enfim uma panóplia de apetrechamento que o museu de há décadas não tinha nem sentia necessidade de ter[10]. Estes públicos com necessidades específicas são tão importantes que o museu pode até optar por privilegiar os equipamentos a eles destinados em detrimento daqueles pensados para o visitante “normal”[11].
De um ponto de vista dos profissionais que trabalham no museu, estas modificações face à importância do público e à necessidade de alterar as condições de acesso ao museu, operaram também significativas e profundas alterações, tanto quantitativas quanto qualitativas.
Um dos problemas que se passa a enfrentar é o do número de pessoas que percorrem as salas, antes vazias, do museu. Pessoas que tendem a aproximar-se demasiadamente dos objectos expostos, que “vêem com as mãos”, que procuram até, em certos casos, rapinar alguma lembrança de ocasião[12]. Públicos muito pouco cultos, muito pouco educados, muito pouco habituados a lidar com estas coisas da cultura... públicos que exigem uma presença forte de guardas, uma atenção vigilante, uma repressão eficaz. Enfim, públicos que o museu recebe e aceita porque assim é necessário mas que, pontualmente, gostaria muito de poder continuara a escorraçar! O aumento do número de guardas é, assim, inevitável.
Posteriormente, uma outra alteração de monta modificará ainda mais a composição do pessoal do museu: a necessidade de constituir um departamento educativo (didáctico e pedagógico) com pessoal especializado. Um novo público invade o museu: o público escolar. O museu, entendido como extensão escolar, passa a ter de desempenhar uma função insubstituível, passa a ter que franquear as portas a uma nova vaga de visitantes, passa a ter que ser capaz de acolher de modo suficiente esses novos públicos de idades menores mas de exigências maiores[13]. E toda uma nova série de modificações físicas entra na ordem do dia: onde estacionam as camionetas que trazem as turmas das escolas? Onde se reúnem e instruem para a visita as hordas de garotos? Como se protegem as peças daquelas maozinhas ávidas de mexericar? E onde irão lanchar, deixar ficar as pastas e os cascos? Finalmente, quem os será capaz de os acompanhar na visita ao museu, transformando-a numa experiência interessante, enriquecedora, educativa e que frutifique em visitas futuras? O museu sente a inadiável necessidade de ter sítios físicos onde acolher estes públicos, mas, talvez mais importante que isso, ter pessoal especializado capaz de usar o museu em proveito destes novos visitantes. Os museus criaram os seus departamentos educativos e esta mudança é uma das mais significativas no que respeita às acessibilidades, já não puramente físicas mas de outro cariz: aceder ao museu não é apenas entrar pela porta e percorrer as salas; aceder ao museu é poder usa-lo enquanto objecto de cultura, de deleite espiritual, de prazer estético, de conhecimento científico, de puro entretenimento.
Assim, o museu torna-se permeável ao público. Deixa de ser um bloco sólido e imutável, imune, superior e culturalmente dominador. Passa a procurar acolher quem o procura, tanto de um ponto de vista físico quanto de um ponto de vista cultural, turístico ou educativo[14]. O museu aceita até moldar‑se, modificar-se, em função do seu público. E quando o público o não procura, ao menos em quantidade suficiente, o museu sai do edifício e vai ele buscando público: nas escolas, nas ruas e até a nossas casas através dos vários media onde se publicita e onde nos incita a visitá-lo.
Estas modificações que temos vindo a enunciar processaram-se, em casos diferentes, a ritmos diferentes. Por outro lado muitos museus não operaram todas as modificações que temos vindo a enunciar; outros não operaram nenhuma... Encontramos museus que mantêm uma impermeabilidade quase total; outros que, esforçando-se por se tornar locais acessíveis, só parcialmente atingem tal objectivo. Outros ainda, apesar de todas as tentativas, apesar de uma profunda alteração de acessibilidades, permanecem vazios de público. Será eventualmente interessante seguir uns poucos de processos de transformação que se podem observar em três museus portugueses e que ilustram o que acima descrevemos como modelo. O que a seguir apresentamos não pretende ser uma análise sistemática mas tão-somente um respigar de exemplos com que fomos topando quando procedemos a buscas na documentação sobre museus portugueses.
Um primeiro exemplo que julgamos interessante é o do museu do abade de Baçal em Bragança[15]. O Museu Regional de Obras de Arte, Peças Arqueológicas e Numismática de Bragança, depois de herdado o património do antigo Museu Municipal de Bragança, foi finalmente instalado no antigo edifício do paço episcopal, casa de que se conhecem referência para o século XVII e que sofrera já algumas obras de transformação ao longo do século XVIII, tendo sido retirado à posse da Igreja em 1910, pela República. Por 1915 estavam instalados no edifício o Arquivo do Registo Civil, a Guarda Nacional Republicana e a Biblioteca Erudita de Bragança. A presença da Guarda implicava a existência de cavalariças, o que misturava a erudição (da Biblioteca) com o estrume (dos cavalos). O leitor era confrontado com a presença de moscas e de cheiros não muito próprios de uma biblioteca, erudita...
Para os inícios dos anos vinte conhecemos referência ao mau estado de conservação do edifício e, por meados dessa década o Padre Francisco Manuel Alves regista, preocupado, que a chuva entra no edifício, colocando em perigo os objectos e livros lá guardados. Terão então sido executadas algumas reparações nos telhados de forma a suprir as dificuldades mais prementes, mas obras de vulto apenas puderam ser realizadas após a saída da Guarda, em 1935.
Entre 1937 e 1940 os Monumentos Nacionais tomaram conta do edifício e procederam a obras de monta. Estes trabalhos conheceram algumas interrupções não planeadas, por faltas de verbas, mas o edifício que deles resultou manteve-se sem grandes alterações até 1993/94, quando nova (e muito profunda) intervenção arquitectónica foi planeada e iniciada. Pretendia-se alterar o imóvel adaptando‑o às exigências de uma museografia contemporânea.
O interessante deste exemplo, a nosso ver, é a passagem de um mesmo edifício por três fases tão claramente marcadas: na primeira o museu é misturado com outros serviços, numa promiscuidade quase insalubre (ao menos na óptica de uma museologia actual...); na segunda, os Monumentos Nacionais, prosseguindo a sua política de valorização do património construído português numa óptica nacionalista e de propaganda ideológica (a defesa do passado é essencial ao orgulho no presente e essa defesa passa pela preservação[16] dos monumentos pátrios) traçaram para o velho edifício um destino que, a nós hoje pode parecer algo paradoxal: manter-lhe a traça e o semblante do século que o construiu (pelo menos no imaginário dos que o admiravam) e destina-lo a servir como museu. Este duplo desígnio levou aqui, como em tantos outros casos, a uma intervenção que pretendeu devolver o edifício à sua “graça” e dignidades originais, despojando-o dos “atropelos” que sofrera entretanto. Esta visão algo romântica da intervenção pautava-se claramente por princípios ideológicos e foi, se não eventualmente neste caso, noutros, levada a extremos[17]. Certamente que hoje esta dupla intenção (manter a traça revelando o original e preparar o edifício para servir de museu) parece uma contradição de termos; a demostra-lo o projecto de intervenção que por meados desta década foi delineado e executado. Do velho edifício, nos seus aspectos estritamente materiais, respeitou-se talvez menos que nos anos 30. Ainda assim, o edifício histórico enquanto entidade cultural, foi possivelmente mais respeitado na sua integridade arquitectónica, tendo-se mantido mais e inventado menos. O museu, no entanto, ficou bem mais acessível: mais fácil de percorrer, mais fácil de compreender, por dentro mais museu e menos edifício histórico[18]. Ainda assim alguns pormenores, directamente relacionados com a acessibilidade física, ficaram por realizar, pelo menos no fim da primeira fase da intervenção. Apenas dois exemplos: o visitante que entrava no museu não tinha ao seu dispor nenhum elemento gráfico que o orientasse na visita nem fazia, à partida, ideia do tamanho ou do percurso do museu. Logo à entrada fora colocado um ecrã sensível ao tacto que fornecia muitas e interessantes informações sobre o museu e a região de Bragança, mas que estava acessível apenas a adultos, uma vez que as crianças nem em bicos de pés conseguiam observar o ecrã.
Outro caso curioso é o do Museu de Alberto Sampaio, em Guimarães. O museu foi originalmente[19] instalado no claustro (e na salas a ele adjacentes) da antiga Colegiada de Nossa Senhora da Oliveira, espaços que haviam sido retirados à posse da igreja em 1910, pela República, no mesmo processo que acima referimos relativamente ao edifício episcopal de Bragança. Neste caso, no entanto, a situação era bem mais complicada, uma vez que a casa do priorado, e outras dependências directamente ligadas ao claustro e às sua salas, se mantiveram no uso da igreja. Eram assim vizinhos o museu e a igreja, e não se pode afirmar que as relações fossem das mais pacíficas[20]. A única entrada para o museu processava-se por um acesso que, da rua, permitia a entrada directa no interior do claustro. O museu expunha uma parte significativa do seu espólio no claustro, sujeitando à intempérie as peças expostas. No interior das salas, se a segurança era um pouco melhor uma vez que as portas podiam ser trancadas, já as condições ambientas não melhoravam muito, não havendo qualquer possibilidade de controle de humidade relativa ou de temperatura.
Por meados dos anos 50, coincidindo com a mudança de direcção do museu, e até meados da década seguinte, foi finalmente reconhecida a velha pretensão de Alfredo Guimarães de ver o resto do edifício destinado ao museu. O andar superior, sobre as salas adjacentes ao claustro, e o edifício do priorado (que havia alojado um Banco) foram entregues à direcção do museu e sofreram obras de adaptação: abriu-se um escada que conduzia ao andar superior, desactivou-se a entrada directa para o claustro, adaptou-se a casa do priorado a uma série de necessidades prementes do museu (exposições temporárias, gabinetes, entre outras) e transferiu-se a entrada do museu para a fachada principal desse recém adquirido corpo do edifício, desentaipando-se a passagem que, daí, permite o acesso ao claustro. Assim permaneceu o museu por mais de trinta anos (estas obras estavam concluídas por 1967/68), com menores intervenções e alterações de organização interna. O percurso do visitante era um vai-e-vem: entrado no claustro podia deambular à esquerda ou seguir para a direita; por aí teria acesso à salas do rés-do-chão de onde deveria entrar e sair; no fundo do percurso encontrava uma última sala cega e umas escadas de acesso às salas do andar superior; no final tinha que regressar pelo mesmo caminho, uma vez que nenhum outro acesso existia ao andar superior. A saída fazia-se por onde havia entrado.
Actualmente, para além de uma série de modificações internas que visam melhorar as condições de trabalho dentro do museu, planei-se alterar o percurso de visita; planeia‑se também uma intervenção arquitectónica profunda, de forma a dotar o museu com uma série de espaços que neste momento não possui ou que estão quase improvisados. O interessante de uma das propostas de alteração é a reutilização da tal porta de acesso directo da rua ao claustro, como uma das entradas possíveis num dos espaços emblemáticos do museu, reabilitando o percurso original mas conferindo‑lhe, no entanto, uma leitura totalmente diferente.
O terceiro exemplo que trazemos à reflexão é o do Museu de José Malhoa, nas Caldas da Rainha[21]. Trata-se de um caso único, uma vez que é o museu que, em Portugal, pela primeira vez recebeu um edifício concebido e construído de raiz para o acolher. No entanto, antes desse feliz acontecimento, o museu esteve instalado, a partir de 1934[22], em condições que merecem notícia: depois de ponderados vários locais possíveis, foi instalado o museu na Casa dos Barcos do Parque D. Carlos I. Tal edifício foi melhorado para poder receber as colecções, mas, ainda assim, o museu apenas abria entre Abril e Outubro, uma vez que no Inverno a Casa era utilizada para guardar os barcos do lago do parque, sem serventia e sem candidatos a remadores nessa época do ano.
Esta situação não agradava, naturalmente a António Montês que procurou desde a primeira hora da existência oficial do museu a construção de um edifício próprio. A oportunidade para tal surgiu aquando da preparação das comemorações de 1940. António Montês tomou parte activa nessa preparação e conseguiu incluir na agenda a construção do edifício para o seu museu. De facto, em 1940 e em estreita conexão com as comemorações dos centenários, o novo edifício foi inaugurado. Tratava-se de um edifício que havia sido idealizado pelo arquitecto Paulino Montez em 1934; com pequenas alterações em relação ao risco inicial, o edifício construído respeitava esse plano original. O local escolhido era ainda o parque D. Carlos I, local de passeio público das Caldas da Rainha.
O edifício ostentava uma frontaria geométrica, com colunata austera e linhas sóbrias. Visto do exterior tinha um aspecto monolítico, acentuado pela ausência de janelas. Toda a iluminação das salas de exposição era zenital, tendo para tanto os telhados largas clarabóias; os tectos das salas eram maioritariamente de vidro. Do ponto de vista do controle ambiental estava previsto um sistema natural de circulação de ar e o pé direito assegura uma caixa de ar considerada suficiente. Conforme o risco inicial, o edifício compreendia uma entrada no centro de uma das alas, a partir da qual o público tinha acesso às outras três, desenvolvidas em quadrilátero rodeando um claustro central. As restantes três alas estavam destinadas à exposição, não existindo espaços de reservas ou para qualquer outro serviço. O percurso de visita era orientado, devendo o público percorrer as várias salas num circuito claramente definido.
Logo em 1942 novos planos para a ampliação do museu foram propostos, mas apenas no início da década seguinte o museu recebeu aumentos. Ao longo de várias intervenções durante a década de 50 o edifício foi sendo acrescentado, acabando por estabilizar de um ponto de vista arquitectónico pelos finais da década: o centro mantinha-se o original (se bem que algumas das ligações entre salas houvessem sido alteradas) desenvolvido em redor do claustro, mas a área total do museu e o número de salas de exposição aumentaram muitas vezes. Havia também espaço para serviços, o que possibilitava o desenvolvimento de actividades como o serviço educativo (que referiremos mais pormenorizadamente adiante) ou a instalação de uma biblioteca.
Esta versão final[23] do edifício permitia finalmente uma exposição alargada do espólio do museu e mantinha a característica de uma visita dirigida por um percurso definido, se bem que a existência de salas a visitar fora desse percurso quebrasse a rigidez da marcação. O que se manteve foi o local da entrada do museu, a que os caldenses se haviam já habituado e que incluíam no seu percurso de lazer no parque.
Havia-se pois, pela primeira vez em Portugal, construído um edifício destinado a ser museu. Não se adaptara um outro, histórico, venerando, respeitável. Depois do relativamente curto período em que o museu se acolhera na Casa dos Barcos, estava finalmente, "em casa". Interessante foi a decisão de se manter o parque como local de instalação do edifício do museu: certamente não alheio a este facto o hábito criado nos passeantes de terem à sua disposição a instituição de arte e cultura que o museu almejava ser. Interessante também o facto de em todas as modificações que se fizeram na arquitectura do edifício se ter sempre respeitado o local da entrada originalmente criado. Interessante ainda as posições políticas que o Estado Português adoptou relativamente a este museu e à sua importância: quando autoriza a sua realização, porque do Estado dependia essa autorização, mesmo para um museu particular e independente, o Estado Português estabelece claramente que não contribuirá (ao menos directamente) para o museu[24]; em função de um momento político crítico e de propaganda eminentemente nacionalista, o Estado Novo aceita assumir o encargo de construir o edifício que alojará o museu; mais tarde, quando se concluí que o museu não sobreviverá sem uma intervenção directa e eficaz do Estado através dos seus órgãos centrais, o Estado Novo assume finalmente a responsabilidade de tomar a seu cargo o museu, incluindo-o no rol dos museu dependentes da Direcção Geral do Ensino Superior e das Belas Artes[25]. Entre outras, uma das justificações então dadas para a importância do museu é exactamente o seu edifício.
Estamos, assim, perante um museu que, desde a primeira hora, pretendeu ser um museu acessível e aberto a todos. O seu mentor, António Montês, contribuiu de forma singular para a realização do projecto, que lhe bailava na ideia desde meados da década de 20, mas sempre apresentou o museu como uma instituição criada em favor da sua cidade, onde todos pudessem fruir um ambiente de arte e de cultura sem paralelo nas Caldas do seu tempo. Nesta perspectiva, a instalação física do museu foi sempre aberta ao exterior, sendo, num aparente paradoxo, o edifício fechado sobre si próprio de uma forma quase total.
Referimos acima o projecto educativo do museu. Trata-se de um exemplo acabado da política de acessibilidade que o museu desenvolveu. A partir do início dos anos 60 João Couto apresentou e publicitou as suas opiniões sobre o papel dos museu enquanto extensões escolares[26]. A relação de João Couto com António Montês contribuiu sem dúvida para a instalação de um serviço educativo no museu das Caldas[27]; iniciado em 1962 o serviço estava a funcionar em 1963, em moldes semelhantes aos do do Museu Nacional de Arte Antiga. Os jovens que participaram nos programas organizados por Maria Helena Coimbra (que António Montês convidara a desenvolver o serviço) contaram também com a participação da pintora Alice Aurélio que coordenou o "Serviço de Iniciação Plástica".
Estamos pois perante um museu que rompe com a tradição do museu (voluntária ou involuntariamente) fechado dos inícios do século e que, desde o seu início, se apresentou como uma instituição que se pretendia aberta a um público muito vasto[28]. Para este facto contribuiu de forma definitiva a orientação que António Montês lhe forneceu, mas, também e de forma indubitável, a implantação e organização arquitectónica do seu edifício.
Os exemplos apontados não podem ser entendidos como mais que isso mesmo: exemplos. No entanto parecem bem evidentes das alterações que a arquitectura dos museus foi sofrendo, mesmo em edifícios históricos, em função das alterações do conceito de acessibilidade. Julgamos poder separar claramente esta questão em duas outras: a acessibilidade física ao edifício e, consequentemente, a acessibilidade física às colecções e às peças, e a acessibilidade intelectual, educativa ou lúdica ao museu no seu todo. Se a primeira exigiu alterações de monta, desde o exterior e da sua visibilidade ao interior e aos circuitos de visita, passando pela consideração não apenas de um público “padrão” mas também de públicos com necessidades especiais, já a segunda envolveu questões bem mais delicadas e, porventura, de mais difícil resolução. A acessibilidade intelectual, educativa ou lúdica a uma peça ou a uma colecção de museu envolve todo um trabalho por parte dos profissionais do museu que passa pela interpretação da peça ou colecção e da sua utilização para contar ao visitante uma determinada “história”[29]. Não basta que a peça esteja visível, mesmo completamente visível (acaso tal fosse possível) para que a ela todos tenham acesso a nível intelectual, educativo ou lúdico: uma lucerna romana não passa de um cacareco sem qualquer interesse para quem não saiba o que aquilo é, de que época é, quem a fez e quem a usou, sem que se possa aperceber da importância social, económica ou outra de tal pedaço de barro... nem sequer será admirada enquanto objecto estético se não for apresentada como tal, sob uma luz adequada, com uma proeminência estudada dentro da vitrine, posta de tal forma que seja observada de certo ângulo. O que diria o público que embasbaca diante da Mona Lisa, observando (com um ar de entendido em arte) a beleza tida por inconfundível do sorriso mais famoso do mundo, se o tal quadro estivesse numas reservas visitáveis, empoeirado, cheio de teias de aranha, humedecido pelos maus tratos de um orçamento que obriga a poupar no desumidificador e misturado com outros quadros mais e menos (des)conhecidos? Certamente que esse público não fruiria esteticamente o dito sorriso (e não embasbacaria...).
A acessibilidade do museu actual é, assim, um misto de tensões entre a arquitectura (e o que ela permite ou proíbe) e o trabalho dos profissionais dos museus que nela (arquitectura) exercem o seu trabalho de fornecer ao público os objectos e as colecções. Não estamos perante um museu "positivista", onde se entende que acesso é deixar ver (e que cada qual faça dessa visão o melhor proveito que puder...); estamos perante um museu interpretativo, onde cada um vê, toca, ouve, sente, aquilo que o museu quer que esteja acessível e da forma que os profissionais de museu determinam para essa acessibilidade. E esta determinação vai do prospecto que publicita o museu, passando pelas escadas que lhe dão acesso, até à escolha das peças expostas, à legenda, à iluminação, à posição relativa de cada uma... se quisermos, até à cor das paredes e à tonalidade do verniz do soalho. Passa, pois, pelo arquitecto que projecta os espaços e alguns dos elementos expositivos e pelo trabalho de quem faz a exposição.
Em Portugal verteu-se na lei pela primeira vez, ainda que num tom paternalista tão próprio do Estado Novo, que o museu não pode ser um receptáculo passivo de visitantes, na célebre legislação de 1965[30], o chamado Regulamento Geral dos Museu de Arte, História e Arqueologia. Afirmava-se então que o museu tem que saber acolher os seus variados públicos de forma diferenciada. Conclui-se rapidamente da leitura do dito diploma que se para uns a peça de arte é uma peça admirável em si, porque educados e eruditos, já para outros a peça de arte tem que ser explicada, apresentada como tal, entregue já meia-digerida para não provocar enfartamentos culturais[31]. Não estamos já perante o paradigma do museu passivo que, embora entendido como eventualmente útil mesmo aos iletrados, já se achava cumprindo o seu papel simplesmente pelo facto de estar aberto, aceitando receber o público[32]. Este museu idealizado pela legislação de 65 é o primeiro museu, em termos legislativos, declaradamente activo que Portugal conhece. Certamente que do texto legal à prática museológica e museográfica distaria em alguns casos (ou em muitos) algum abismo; mas mesmo hoje, quantos directores de museus se não queixam de lhes entregarem edifícios que se não enquadram nos programas por eles definidos? museus em que se gastaram muitos rios de impostos... e que não podem cumprir eficientemente a sua função porque, entre outros eventuais problemas, não são museus nem museografica nem museologicamente passíveis de serem tornados acessíveis. Ou onde essa tarefa é tão custosa que deita por terra as melhores intenções...
Águas Santas, Dezembro de 1999.
[1] comunicação apresentada ao Seminário Museus: a arquitectura e o Público, Porto, APOM, Janeiro de 2000, por Sérgio Lira, doutorando em Museum Studies na Universidade de Leicester (U.K.), docente da Universidade Fernando Pessoa, Porto.
[2]
De facto esta emergência da importância do público é relativamente recente,
especialmente em termos de uso democrático do museu. Naturalmente será possível
afirmar que alguns museu, ou alguns teóricos, já se preocupam com as questões
das acessibilidades públicas dos museu há muito tempo. É por exemplo o caso de
JACKSON, Margaret Talbot - The Museum - A
Manual of the Housing and Care of Art Collections, Longmans, Green and Co.,
Nova York, 1917, que se preocupa com a questão dos horários de abertura dos
museus, não só do ponto de vista da instituição mas também do ponto de vista do
acesso do público; poder-se-ía ainda citar, a título de exemplo nacional, a
preocupação do director do Museu Nacional de Arte Antiga que em carta datada de
1926/11/06 informa o Director do Jornal Batalha
dos horários de abertura do Museu: Novembro a Fevereiro, 3ª, 4ª, 6ª e Sábados,
das 12h às 16h e 30m; 5ª e Domingos, das 11h às 16h e 30m; nos outros meses,
3ª, 4ª, 6ª e Sábados das 12h às 17h; 5ª e Domingos, das 11h às 17h. Como nota
acrescenta ainda o Director: "Como
esclarecimento, devo dizer ainda a V. Exª que, fora das horas de abertura, se
faculta a entrada no museu aos visitantes estrangeiros, desde que eles o
solicitem e isso seja possível." (veja-se arquivo do museu, cópias de
correspondência expedida). No entanto estas preocupações eram pontuais. A este respeito veja-se HOOPER‑GREENHILL,
E. - Museums and the Shaping of Knowledge,
Routledge, Londres, 1995.
[3]
Um dos exemplos mais enfáticos é o do processo de acesso ao Museu Britânico,
nos finais do século XVIII: depois de solicitado o bilhete de ingresso, era
necessário esperar pela marcação do dia de o ir buscar; depois, ir busca-lo;
depois ainda havia que aguardar pela marcação de dia de visita; finalmente
chegava o grande dia. Note-se o que afirma um dos raros visitantes do Museu
Britânico (William Hutton, um livreiro de Birmingham) que pelas onze horas de
uma manhã de terça-feira, sete de Dezembro de 1784, teve acesso ao dito museu:
"Here [he was certain] I shall regale the mind for two hours upon
striking objects. (...) I shall see what is no where else to be
seen. (...) The most extraordinary
productions of art find their way into this repository (...) We assembled on the spot, about ten in
number (...) We began to move pretty
fast (...) No voice was heard but in whispers (...) If I see wonders which I do not understand , they are no wonders to me
(...) I considered myself in the midst of
a rich entertainment , consisting of ten thousand rarities (...)
I went out much about as wise as I went in, but with this severe
reflection, that for fear of losing my chance, I had that morning abruptly torn
myself away from three gentlemen, with whom I was engaged in an interesting
conversation, had lost my breakfast, got wet to the skin, spent half-a-crown in
a coach hire, paid two shillings for a ticket, been hackneyed through the rooms
with violence, had lost the little share of good humour I brought in, and came
away completely disappointed." Citado por HUDSON, Keneth - A Social
History of Museums, Londres, The MacMillan Press Ltd., 1975, páginas 8 e 9.
[4] Note-se o que afirmam as mais comuns definições de museu hoje em utilização. Em especial note-se a alteração do ênfase colocado no público da definição de museu adoptada em 1994 para a adoptada em Setembro de 1998 pela MA do Reino Unido.
[5] Em Portugal este processo é especialmente notório a pós o 25 de Abril de 1974. Vejam-se, a título de exemplo, as estatísticas de visitantes ao Museu de Arte Popular, possíveis de reconstituir graças à documentação preservada no arquivo do Museu. Gráficos em anexo.
[6] A cronologia destes processos não é, naturalmente, comum a todos os países. No entanto, genericamente para a Europa, podemos apontar a década de sessenta como aquela em que os museus se democratizaram de forma mais resoluta, se bem que desde o final da Segunda Grande Guerra se possam observar tendências nesse sentido. Veja-se o que afirma McMANUS, Paulette M. - 1991, "Making sense of exhibits", in KAVANAGH, Gaynor - 1991, Museums Languages: Objects and Texts, Leicester University Press, Leicester e de MERRIMAN, Nick - 1993, "Museum Visiting as a Cultural Phenomenon", in VERGO, Peter - 1993, The New Museology, Rektion Books, Londres. Para o caso português é de interesse verificar o que afirma MOREIRA, Isabel M. Martins - Museus e Monumentos em Portugal, Universidade Aberta, Lisboa, 1989, páginas 74 a 78.
[7] Nem valeria a pena citar exemplos, mas de qualquer modo apresentemos alguns verdadeiramente representativos: a fachada o Museu Britânico e a do Soares do Reis podem figurar como exemplos de edifícios históricos que emprestam venerabilidade aos museus neles instalados. Por outro lado, mesmo edifícios bem mais recentes imitam esse aspecto histórico, e portanto venerável, na busca de respeitabilidade; vejam-se, a título de exemplo o Museu de Leicester, com a sua entrada num revivalismo de Grécia Clássica ou a figuração de um interior romano no Museu Monográfico de Conímbriga, ou ainda a facha austera (embora moderna) do Museu de José Malhoa, nas Calda da Rainha. Mesmo o estereótipo de museu que se fixou num imaginário muito afastado das preocupações teóricas sobre museologia é significativo: observe-se o aspecto que tem a fachada do museu desenhado por Hergé para cenário do início da aventura de Tintim A Orelha Quebrada editado pela primeira vez em 1945 (já nos referimos a este exemplo em LIRA, Sérgio – “O Único e o Autêntico”, in Antropológicas, nº 2, Porto, UFP, 1998, página 163).
[8] Não concentrando todas as características que vimos descrevendo, mas evidenciando algumas, o exemplo do recente museu de Bilbau pode ser facilmente citado. O que vemos em todos os folhetos turísticos, nas camisolas e nas T-Shirts, nas canecas e nos postais, é o edifício. Do que se fala é do edifício; o que se fotografa é o edifício. Por causa dele vão excursões escolares a Bilbau; por causa dele há artigos nos jornais. O museu é o edifício e a cidade recebe uma notoriedade acrescida por ter acolhido tal construção. Os próprios percursos dentro da cidade e as placas indicadoras nos principais eixos rodoviários externos à cidade apontam o museu, não pelas suas colecções mas pelo seu edifício.
[9] Pensamos no Museu de Ciência de Londres onde estes locais estão sobejamente assinalados.
[10] Anotemos, a título de exemplo, o Museu de Coventry onde os invisuais dispõem de legendas tácteis em muitos locais e onde se exibem quadros que são no original pinturas mas que foram convertidos em relevos para serem sentidos com as pontas dos dedos, enquanto uma descrição audio relata a obra original.
[11] Referimo-nos, a título de exemplo ao True’s Yard Museum em King’s Lynn (U.K) onde a falta de espaço para a instalação de sanitários específicos levou à opção de dispor de um único sanitário equipado para deficientes motores e que é usado também pelo restante público do Museu. Esta situação foi alterada com as obras de aumento que o museu recebeu a partir de 1997. Um outro caso, interessantíssimo mas que não identificamos propositadamente, é o de um museu onde se construíram instalações sanitárias específicas para deficientes motores mas a que se tem acesso apenas por lances de escadas não equipados com qualquer mecanismo de transporte de cadeiras de rodas. Os sanitários existem, os acessos é que não.
[12] Pensamos nos depoimentos de dois dos guardas do Museu de Arte Popular que entrevistámos recentemente e que afirmam sem dúvida que uma das dificuldades da sua actividade reside exactamente em impedir que os visitantes toquem nos objectos expostos ou que os levem com eles...
[13] De leitura extremamente interessante é o texto de COUTO, João - "Extensão escolar dos museus", in Museu, revista do Círculo Dr. José Figueiredo, II, nº 2, Porto, 1961.
[14] O paradigma do locus amenus (ou, se quisermos ser mais actuais e usar uma expressão tão ao gosto das novas tecnologias, um friendly environment) passou a ser uma das buscas constantes dos novos museus. Será, assim, fundamental que, para além do interesse cultural, estético, de lazer ou outro que o público possa encontrar no museu, o ambiente criado seja do agrado, confortável e convidativo.
[15] Já nos referimos a este museu em LIRA, Sérgio – “O Museu do Abade de Baçal”, in Antropológicas, nº 1, Porto, UFP, 1997.
[16] Claro que o termo "preservação" é aqui empregue no sentido da época. A olhos de critérios actuais algumas das intervenções dos Monumentos Nacionais poderiam ser objecto de crítica no que respeita aos critérios interventivos.
[17] Pensamos na igreja da Colegiada, em Guimarães que havia recebido tantos e tão variados acrescentos que havia provocado o desabafo de Herculano, "Os que deviam manter-lhe a majestade das cans; os que deviam dispender seus tesouros acumulados, não em remoça-la mas em conservar-lhe o venerando aspecto e as rugas dos séculos, fizeram da casa do Senhor uma velha prostituta que esconde debaixo do caio e do carmim a flacidez do gesto", HERCULANO, Alexandre - "Monumentos Pátrios" in Opúsculos, volume II, 3ª ed., Viúva Bertrand e Cª, Lisboa, 1880, página 43; nessa igreja a intervenção dos Monumentos Nacionais foi tão profunda que da acumulação de alterações que a igreja sofrera pouco restou do que fosse possível retirar. Depois da intervenção afirmar-se que “a igreja é gótica” parece francamente impossível... a igreja actual é uma interpretação do Monumentos Nacionais; tal como o claustro não é românico: já foi, em tempos.
[18] A propósito desta questão dos edifícios históricos adaptados, não resistimos à referência a um dos casos que nos parece paradigmático: a Biblioteca Pública Municipal do Porto, instalada num edifício que não era uma biblioteca nem tinha (ou tem) vocação para biblioteca. Temos uma biblioteca que dificilmente pode ser considerada confortável ou funcional e, ao mesmo tempo, uma série de atropelos impostos à velha casa que não pediu para receber tais serviços...
[19] Vejam-se os decretos números 15:209 (datado de 1928/03/20) e 21:514 (datado de 1932/07/26).
[20] Em Abril de 1930 a questão chegou a "vias de factos": o abade vedou o acesso à zona que considerava incorrectamente ocupada pelo museu a Alfredo Guimarães, então director do museu, que forçou a entrada. Chamada a autoridade, Alfredo Guimarães foi preso. Perante a manifestação da população de Guimarães e a intervenção do Governador Civil foi solto passadas poucas horas. A questão no entanto manteve-se e passados mais de 10 anos, nos inícios da década de 40 ainda o director e o abade questionavam por causa da instalação do museu no claustro e salas adjacentes. O Sr. Jerónimo Ferreira, à época muito novo ainda e trabalhando de carpinteiro, foi um dia chamado pelo abade a reparar um soalho no andar superior, sobre as salas do museu. Recorda-se bem de ter ouvido o abade da Colegiada e o director do museu trocarem insultos, em alta gritaria, através do tal soalho que precisava arranjo... Coibimo-nos de citar ipsis verbis as palavras proferidas. A questão só se resolveria totalmente mais tarde com a Drª Maria Emília como directora, quando a totalidade do edifício ficou consignada ao museu.
[21] Acerca deste museu, bem como acerca do seu principal mentor, António Montês, encontra-se publicada uma obra de que nos socorremos amiúde pela profusa informação documental que inclui: ANTÓNIO Montês, Museu de José Malhoa, Ministério da Cultura, I.P.M., Museu de José Malhoa, Caldas da Rainha, 1996.
[22] Foi inaugurado a 28 de Abril desse ano. A autorização para a sua constituição data do ano anterior e compreende o parecer positivo do Conselho Superior de Belas Artes (1933/05/09) e o despacho positivo da Direcção Geral do Ensino Superior e das Belas Artes publicado em 1933/11/09 no Diário do Governo, II série. No próprio acto de inauguração foi apresentado o projecto para edifício definitivo e lançada a primeira pedra.
[23] As alterações posteriores são de menor monta. Entre elas conta-se a utilização de uma cave para espaço expositivo.
[24] O despacho a que acima aludimos afirma "sem encargos para o Estado".
[25] Em 1960/04/22, através do decreto-lei nº 42:938.
[26] Ver nota nº 13.
[27] Não esqueçamos a presença no Museu José Malhoa de João Couto e de Madalena Cabral, a convite de António Montês, onde proferiram conferências exactamente sobre o tema da extensão escolar dos museu e dos serviço educativo iniciado no Museu Nacional de Arte Antiga.
[28] Apenas a título e exemplo: António Montês refere em ofício dirigido ao Presidente do Conselho Nacional de Turismo (datado de 1935/01/11) que em seis meses o museu fora visitado por pouco mais de três mil pessoas. Citado em ANTÓNIO Montês, Museu de José Malhoa, Ministério da Cultura, I.P.M., Museu de José Malhoa, Caldas da Rainha, 1996, página 151, nota 30.
[29] A este respeito é de interesse consultar uma obra publicada por Gaynor Kavanagh, não só pelos textos incluídos mas também pelo próprio título bastante sugestivo: "Construindo histórias em Museus"; ver KAVANAGH, Gaynor (ed.) - Making Histories in Museums, Londres, Leicester University Press, 1996.
[30] Decreto-Lei número 46:758 publicado a 18 de Dezembro de 1965 no Diário do Governo.
[31] O texto deste decreto-lei é deveras interessante. Perdoe-se-nos tão longa citação: “Mas o segundo fim de um museu, tão essencial como o primeiro, consiste em expor, valorizar, fazer conhecer e apreciar as obras que nele são conservadas, o que significa que os museus de arqueologia e de belas-artes devem desempenhar uma missão científica e artística ao mesmo tempo que uma missão educativa e social. Se o museu não for do mais que uma instituição com finalidade conservadora, poderá então qualificar-se de necrópole. É a definição que cabe aos museus privados de contacto com o mundo científico, com os artistas, com o público em geral e a juventude em particular. O museu deve ser um organismo cultural ao serviço da comunidade. (...) Mas a verdade é que até aos finais da segunda década do século XX os museus conformavam-se com uma frequência restrita de artistas e historiadores, críticos e amadores de arte. (...) O museu recolhia as obras, expunha-as, aliás em obediência a critérios que raro alcançavam a sua valorização estética, e deixava-as à admiração dos apreciadores esclarecidos e à actividade dos investigadores. (...) Aguardava passivamente os visitantes, era, na melhor das hipóteses, um lugar de estudo erudito, mas não pensava servir as massas através de uma obra de autêntica difusão cultural. (...) Simplesmente o novo público tem exigências próprias que estão muito longe de se confundir com as dos escóis. A mera contemplação de obra de arte pode permitir ao homem realmente culto recolher todas as lições que ela é susceptível de propiciar. Não é assim com o operário, com o estudante da escola primária ou secundária, com o não iniciado.(...) Esses precisão de ser esclarecidos e preparados, de receber, em termos que lhes sejam acessíveis, informação sobre o valor e o significado do que se lhes vai mostrar. Sem isso, da sua passagem pelo museu ficará apenas a lembrança vaga e imprecisa de um ou outro estremecimento a que nem as sensibilidades menos apuradas conseguem escapar perante certas notas de beleza. (...) A novas responsabilidades são, pois, chamados os museus. (...) Mas (...) deverão por todos os meios ao seu alcance, atrair visitantes e sobre eles exercer uma acção pedagógica eficiente. (...) [Este Regulamento] Pretende, em suma, que os nossos museus sejam organismos vivos, tão aptos para suscitar o interesse do estudioso e do conhecedor como o do público em geral.” (o sublinhado é de nossa responsabilidade)
[32] De interesse será notar como se referia ao público o decreto que introduziu em Portugal o pagamento de entradas nos museu do Estado, em 1931 (Decreto nº 19414 publicado em 1931/03/05): “Sendo necessário regular as entradas nos museus dependentes do Ministério da Instrução Pública por forma que, atendendo-se à criação de um pequeno imposto nessas entradas, não deixem de ficar alguns dias na semana exclusivamente destinados para entradas gratuitas, favorecendo assim as classes pobres que desejem instruir-se e visitar esses museus; (...) Hei por bem decretar o seguinte: Artigo 1º - É fixado em 2$50 o preço de entrada em todos os museus dependentes do Ministério da Instrução Pública e em todos os dias da semana, com excepção dos domingos e quintas‑feiras. Artigo 2º - São isentos deste pagamento os professores e alunos da Faculdades e escolas de ensino superior dependentes do Ministério da Instrução Pública e as pessoas que pretendam fazer quaisquer estudos que necessitem de aturada frequência nos museus, devendo os directores dos museus regular essas entradas conforme entenderem conveniente aos serviços do museu.” (o sublinhado é de nossa responsabilidade)